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Christoph Asendorf
Licht - Raum - Modulationen
Über Kunstlicht und Architektur
Das Licht gehört in der Architektur zu den “weichen”
Gestaltungsfaktoren, denen längst nicht die gleiche Aufmerk-
samkeit wie beispielsweise den Fragen der Konstruktion
gewidmet wird. Natürlich wissen Architekten um die
grundlegende Bedeutung des Faktors Licht; Le Corbusier
etwa schrieb: “Die Elemente der Architektur sind Licht und
Schatten, Mauer und Raum.” (1) Durchmustert man aber
Geschichte und Theorie der Architektur, so bildet sich dieses
Beziehungsspiel nicht durchgängig ab. Natürlich wird über
den Schattenwurf etwa antiker Säulenreihen gehandelt oder
über das transzendierende Licht in gotischen Kathedralen. In
besonderem Maß gilt der Barock als lichtbewusste Epoche,
wurden doch hier nicht nur durch große Spiegelflächen
spezifische: Raumwirkungen erzielt, sondern auch, bei
Borromini beispielsweise, durch aufwendige und raffinierte
Lichtführungen. Auch erzeugen die gekrümmten und ge-
schwungenen Oberflächen dieser Architektur schon von sich
aus ein reizvolles und abwechslungsreiches Bewegungsspiel
des Lichtes.
Bis tief ins 19. Jahrhundert hinein ist jedoch, wenn über-
haupt, im Zusammenhang mit Architektur fast ausschließlich
von natürlichem Licht die Rede. Mit der beginnenden
Industrialisierung aber setzt eine Entwicklungsreihe von
Verfahren zur künstlichen Beleuchtung ein, die weit über
die historischen Öllampen und Wachskerzen hinausführen
sollte. Enorm schnell verbreiteten sich insbesondere die
Glühlampe, die Edison 1879 präsentierte, und später die
Neonröhre; schon auf der Pariser Weltausstellung von 1900
wurde eine Art Apotheose des elektrischen Lichts geboten.
Dass nun die Nacht gleichsam zum Tage gemacht werden
konnte, wirkte sich nicht nur auf die allgemeinen Lebens- und
Arbeitsformen, sondern natürlich auch auf Theorie und
Praxis der Architektur aus. Mit Bruno Tauts Glaspavillon auf
der Kölner Werkbundausstellung und den Lichteffekten,
die Paul Scheerbart ebenfalls 1914 in seiner Schrift
Glasarchitektur prognostizierte, schien die Zukunft eines
bewussten Gestaltens auch mit künstlichem Licht begonnen
zu haben.
Umso erstaunlicher ist es dann, dass etwa im Bauhaus,
wo man ja über transparente Glasfassaden und
Tageslichtführungen ausgiebig nachdachte, das elektrische
Licht mit seinen besonderen Möglichkeiten für die räumliche
Gestaltung zumindest in den ersten Jahren keine irgendwie
bemerkenswerte Rolle spielt. Von glatten weißen Decken
strahlte wenig zielgerichtet das grelle Licht nackter Lampen
und Röhren. Auch die so genannten Bauhauslampen sind
eher unter dem Gesichtspunkt der Vereinfachung der
Produktion, und nicht unter dem der Verbesserung der
Beleuchtungsqualität entstanden. Und in dem Büro, das
sich Walter Gropius 1923 entwarf, bilden die röhrenartigen
Lampen unter der Decke zwar eine aparte geometrische
Struktur, im Alltagsbetrieb aber musste eine herkömmliche
Schreibtischlampe die mangelhafte Beleuchtung verbessern. (2)
Tatsächlich wurde der Terminus “Lichtarchitektur” nicht
von Architekten, sondern von einem Naturwissenschaftler in
die Debatte geworfen. Joachim Teichmüller verwendete ihn
erstmalig 1926 in einer in Düsseldorf gezeigten Ausstellung
des Lichttechnischen Institutes der Technischen Hochschule
Karlsruhe und ein Jahr später in einem Aufsatz. Dabei geht er
von der selbstverständlichen Erfahrung aus, dass bei jedem
Bauwerk das Licht die Architektur gleichsam lesbar mache.
Dies aber sei Architekturlicht. Lichtarchitektur könne erst
dann entstehen, wenn “das Kunstlicht oder die Beleuchtung
mit künstlichem Licht besondere architektonische Wir-
kungen hervorrufe, die gleichzeitig mit dem Licht entstehen
und vergehen.” (3) Teichmüller erkennt im Licht einen “neuen
Baustoff” (4), der eben nicht nur auch sonst Bestehendes
sichtbar machen, sondern selbst gestalterisch eingesetzt
werden kann. Künstliches Licht soll so von einem passiven
in ein aktives und integrales Element von Architektur
verwandelt werden.
Im Bauhaus dachte zunächst nur Lázló Moholy-Nagy, und
keiner der Architekten, intensiver über die raumbildenden
Qualitäten elektrischen Lichtes nach. In seinen Büchern,
besonders im 1929 erschienenen Band Von Material zu
Architektur, rekurrierte er mit zahlreichen fotografischen
Abbildungen, die er oft von Presseagenturen bezog, immer
wieder auf metropolitane Nachträume, deren Licht- und
Bewegungsdynamik für ihn ein Inbegriff des modernen
Raumes schlechthin war.
Im selben Jahr baute er auch seinen “ Licht- Raum
Modulator”, eine Konstruktion, die von einem Elektromotor
in Rotation versetzt und von 75 (darunter einigen farbigen)
Lampen in einem bestimmten Rhythmus beleuchtet wird. Die
perforierten Metallscheiben, Gläser, ein Spiegel und noch
einige andere Elemente werfen, zum Teil gegenläufig bewegt,
Lichtreflexe und Schatten in den umgebenden Raum. Diese
kinetische Skulptur kann als ein Simulator städtischer
Lichtdynamik verstanden werden, als ein Instrument, um
Lichtwirkungen im Raum zu erproben. Moholy-Nagy aber
dachte an einen Medienverbund, mit dem es möglich würde,
ephemere Lichträume an jedem beliebigen Ort zu erzeugen:
Lichtspiele könnten durch Radio übertragen werden,
in der Weise, dass die Empfänger Beleuchtungsapparate
besitzen, die “von der Radiozentrale mit elektrisch regulier-
baren Farbfiltern ferngelenkt werden”. (5) So wären, wenige
Jahre vor der Einführung des Fernsehens, die Wände der
Wohnzimmer zu Projektionsflächen abstrakter Licht- und
Schattenspiele geworden.
Welche Rolle künstliches Licht als autonomes architek-
tonisches Element tatsächlich spielen könnte, ist
von keinem Architekten der klassischen Moderne so
dauernd untersucht worden wie von Ludwig Mies
der Rohe. Über vier Jahrzehnte finden sich Projekte, die
auf ganz verschiedenen Ebenen die neuen Möglichkeiten
durchspielen – ein oft unterschätzter Aspekt seines Werkes.
Ein erstes und nicht realisiertes Projekt von 1928/2
das Kaufhaus Adam in Berlin hat noch
expliziten Bezug zur Welt der Reklame. Sie erscheint
hier allerdings nicht mehr in der Form horizontaler und
die Fassade zerstückelnder Leuchtbänder, sondern so,
dass die gesamte Fläche der Fassade mit einbezogen ist.
Der Bau besteht aus einer Skelettkonstruktion mit einer
vorgehängten und oberhalb des Erdgeschosses mattierten
Glasfassade. Nur die einzelnen Etagen zeichnen sich noch
als schlanke horizontale Linien ab. Tagsüber ergibt das innen
ein mildes, gleichmäßiges Licht. Am Abend jedoch ist das
Gebäude, so Mies van der Rohe an den Auftraggeber, „ein
gewaltiger Lichtkörper und Sie sind in der Anbringung von
Reklame ungehindert. Sie können machen, was Sie wollen,
gleichviel, ob Sie darauf schreiben „Zur Sommerreise“, „Zum
Wintersport“ oder „4 billige Tage“. Immer wird eine solche
Leuchtschrift auf dem gleichmäßig erhellten Hintergrund eine
märchenhafte Wirkung ergeben.” (6) Dieses Projekt wäre ein
Vorläufer heutiger Medienfassaden geworden – ein ganzes
Gebäude als Lichtkörper, auf dem Schriften erscheinen wie
auf einem Bildschirm.
Im Barcelona-Pavillon von 1929 bildet Mies van der Rohe
eine ganze Wand, Innen- und Außenseite, als Leuchtkörper
aus. Diese Leuchtwand besteht aus Milchglasscheiben,
zwischen denen sich Lichtelemente befinden. Doch nicht
diese Elemente werden sichtbar, sondern die ganze Wand
erscheint als homogen Leuchtende Fläche. Die Integrität der
reinen Fläche wird bewahrt, die Wand wird nicht mehr
beleuchtet, sondern leuchtet selbst. Mies van der Rohe
verwandelte ein Mittel der Reklametechnik, die
Großflächenleuchte, in Architektur. Die Leuchtwand steht
gleichberechtigt neben den anderen Wänden aus Glas und
Marmor. Zugleich aber ist sie in ihrer formalen Klarheit das
komplexeste Bauelement, erfüllt sie doch drei Funktionen:
tagsüber die des Fensters als Lichteinlass, nachts die
einer Lichtquelle — und zudem ist sie undurchdringlicher
Raumabschluss Die Wand wird multifunktional.
Bei dem 1958 vollendeten New Yorker Seagram Building
wird Licht zum integralen Architekturelement. Hier
ging es nicht einfach um Licht in den Büroräumen, sondern
die Beleuchtung wurde von vornherein auf Wirkung auch
nach außen ausgelegt, was neu war in der Bürohochhaus
architektur. (7) Mies van der Rohe legte auf jeder Etage bis in
eine Tiefe von vier Metern hinter den Fensterfronten einen
Lichtring um das Gebäude. Das Ergebnis kann man auf
älteren Photos (denn die Anlage wurde seit der Energiekrise
von 1973 nicht mehr in Betrieb genommen) erkennen:
Den Passanten wurde unabhängig von der tatsächlichen
Nutzung der Räume und außerhalb der Arbeitszeit nicht nur
der Eindruck einer einheitlichen Beleuchtung des ganzen
Gebäudes geboten — die breiten Lichtringe scheinen darüber
hinaus die einzelnen Geschossebenen zu übereinander
schwebenden Lichtscheiben zu entmaterialisieren. So wird
der Bau fast zu einer Lichtskulptur.
In einem seiner letzten Bauten perfektionierte Mies van
der Rohe das System der auch schon im Seagram Building
zum Einsatz gebrachten Leucht- bzw. Lichtdecke. Seit den
Fünfzigerjahren war sie in den Bauten des Internationalen Stils
üblich geworden, und zwar meist in Form einer abgehängten
Unterdecke, ein Element also unabhängig von der statischen
Struktur. Im Bankpavillon des Toronto-Dominion Centre von
1970 hingegen integriert Mies van der Rohe die
Lichtdecke in das sichtbar gelassene tragende Stahlskelett.
So bilden die Deckenkassetten mit ihren Lichtfeldern und die
umlaufenden Stützen mit den zwischengehängten großen
Glasflächen eine gestalterische Einheit. Auf Schwarz-Weiß-
Fotos, die einen Blick durch die Halle in den Außenraum
zeigen, hat die Lichtdecke in etwa die gleiche Helligkeit wie
eine gegenüberliegende weiße Häuserfront im Tageslicht – der
elektrisch beleuchtete Pavillon mit seiner vergleichsweise
zart wirkenden Gitterstruktur erinnert hier von fern an den
Londoner Kristallpalast, der einem Besucher als ein “Stück
herausgeschnittener Atmosphäre“ (8) erschienen war.
Ganz anders sind die Beleuchtungtechniken bei der
Neuen Nationalgalerie in Berlin. Für die Bildwände
im Untergeschoss kam das so genannte “Wallwashing” zum
Einsatz: punktförmige Lichtquellen in der Decke erzeugen
eine gleichmäßige Beleuchtung der Wandfläche, eine Technik,
die hier, wie sich der Lichtplaner Hans v. Malotki erinnerte,
erstmals in Deutschland angewendet wurde. (9) In der großen
oberen Halle gab es “Downlighting” für die vertikalen
Flächen, Licht aus in die Kassettendecke integrierten Lampen.
Weiter wurde hier die, wie der merkwürdige Ausdruck lautet,
“Darklight”-Technik eingeführt, um die große Stahldecke
selbst zu erhellen: das Licht kommt von oben aus kaum
sichtbaren Quellen, wird vom Granitboden reflektiert und
beleuchtet so auf eine schwer greifbare Weise die Decke. Von
innen gesehen, reflektieren die Glaswände den Museumsraum
und lassen zugleich die bewegten Lichter der nächtlichen
Stadt hereinscheinen. Wenn man aber nachts außen am
beleuchteten Bau vorbeifährt, sieht man keine Glaswände
mehr, sondern nur eine hell erleuchtete Bodenfläche und
darüber sanft schimmernd den Deckenraster schweben.
Auf der Brüsseler Weltausstellung von 1958 errichtete Le
Corbusier für die Firma Philips einen Pavillon mit sehr
besonderen architektonischen Qualitäten. Im Innern sollte es
eine Rauminszenierung mit wesentlich immateriellen Mitteln
geben —eine Aufgabe, die Le Corbusier für sich umformulierte:
“Ich werde keinen Philips-Pavillon bauen, sondern ein
elektronisches Gedicht.” (10) Er entwarf ein Szenario, das die
Geschichte der Menschheit in sieben Sequenzen erzählte. Die
Realisation bestand aus projizierten Bildern, Farbprojektionen
und der größtenteils elektronischen Musik Edgar Varèses.
Hier wurde ein Raum mit sich ständig ändernden
Eigenschaften erzeugt, der erst nach der Zufuhr elektrischer
Energie in Erscheinung trat. Auch dieser Raum ist eine Art
Lichtspielhaus, mit dem Unterschied aber, dass es nicht die
eine Leinwand mit dem darauf ausgerichteten Publikum
gibt, sondern dass die Besucher allseitig von den
Projektionen umgeben sind, welche auch die Raumgrenzen
markieren. Die spektakuläre äußere Hülle aus hyperbolischen
Paraboloiden allerdings ist, bei aller Dynamik ihrer
technoiden Formensprache, starr und ohne Verbindung zu
den Erscheinungen innen.
Le Corbusier ist einerseits auf dem Weg zu einer
Architektur nur aus Licht und Klang und bleibt anderer-
seits, bei der Außenseite, auf die gewohnte Weise archi-
tektonischer Formbildung bezogen. Den nächsten hier mög-
lichen Schritt gingen dann die Planer von Las Vegas: sie
errichteten besonders in den fünfziger und sechziger Jahren
“dekorierte Schuppen” (Robert Venturi), architektonisch
anspruchslose Hüllen für Spielcasinos etc., die sie aber
innen und vor allem außen mit enormem Aufwand via
Dekorationskunst und Lichttechnik in eine besondere Spiel-
art von Architektur verwandelten. Als auf seine Weise be-
deutsames kulturelles Phänomen wurde Las Vegas wohl
zuerst von dem Schriftsteller Tom Wolfe beschrieben, der
es Mitte der sechziger Jahre mit Versailles verglich. (11) Diesen
Vergleich führte Reyner Banham weiter aus: Wo in Versailles
“die Raumbegrenzung durch massive Konstruktionen” an
erster Stelle steht, da sind diese in Las Vegas “das am
wenigsten dominierende Element für die Definition des
symbolischen Raumes”; hier geht es in der Hauptsache um
“virtuelle Volumina”. (12) Der “Strip” von Las Vegas ist nachts
ein Stadtraum fast nur aus Licht.
Heute deuten sich auch hinsichtlich der Lichttechnologien
neue Möglichkeiten an: Leuchtdioden (LEDs, Light Emitting
Diodes) werden nach mehreren Entwicklungssprüngen in den
letzten Jahren bald zu vertretbaren Preisen zur Beleuchtung
von Räumen oder Gebäuden eingesetzt werden. (13) Der Licht-
ingenieur Dieter Bartenbach schuf 2001 den ersten LED-
beleuchteten Raum überhaupt: 14.000 computergesteuerte farbige
und weiße Leuchtdioden ermöglichen es, die Farbtemperatur
stufenlos zu ändern. Mit LEDs kann man nicht nur Licht, sondern
auch Glas immer anders einfärben; so lassen sich transparente
Besprechungszonen farbig abtrennen oder, über LED-bestückte
Fenster, Räume in wechselnde Farben tauchen.
Von Seiten der Technik stehen hier also weitere Mittel
bereit, dem ästhetischen Bedürfnis zur Artikulation von
Übergängen, von nicht fixierten Zuständen Rechnung zu
tragen, wie man sie in der Gegenwartsarchitektur auffällig
häufig beobachten kann. So wie auf den Bildschirmen der
Informationsgesellschaft die digitalen Objekte immateriell
und manipulierbar sind, so bieten irisierende Oberflächen und
schwer greifbare Raumbilder dem Auge eine veränderliche
Erscheinung. Kontinuierlich arbeitet besonders der japanische
Architekt Toyo Ito an gestalterischen Problemen dieser Art.
Er geht aus von einem Konzept der “two bodies”: Wie ein
Mensch habe auch ein Gebäude zwei Körper, eine realen, der
aus seiner materiellen Präsenz besteht, und einen fiktiven,
dessen Umriss “durch die Information bestimmt wird, die an
ihn gerichtet wird oder die er empfängt.” (14) In einer Gesell-
schaft, die von Informationssystemen durchdrungen ist, sind
somit auch Gebäude zunehmend “Körper im Fluss”.
Seine Mediathek, die 2001 im japanischen Sendai
eröffnet wurde, erscheint als ein solches Gebilde:
Zwölf “Tubes”, filigran wirkende durchbrochene Stützen,
leicht unregelmäßig geformt und angeordnet und durch
alle Etagen laufend, tragen die einzelnen Ebenen des von
einem Glasvorhang umgebenen Baus. Sie sind Tragwerk,
Erschließungskerne und zugleich Energie- und Lichtversorger.
Künstliche Beleuchtung macht den Bau transparent und
zugleich zu einer veränderlichen Erscheinung farbigen Lichtes.
“The media library appears to be immersed in fluid: water,
Iight, information” (15) sie präsentiert sich wie körperlos, so
als würde Licht den Datenstrom substituieren. Solche Bauten
sind also nicht mehr über eine greifbare und festgelegte
Form definiert, sie werden gleichsam polymorph.
Von all diesen Ansätzen sind solche künstlerischen
Interventionen zu unterscheiden, bei denen gegebene
Architekturen durch Licht in ihrer Erscheinung verändert
werden. Wenn solche Eingriffe an für sich bedeutsamen
Bauten vorgenommen werden, kann es zu spannungsvollen
Dialogen zwischen dem ursprünglichen Architekturkonzept
und dessen gleichsam lichttechnischer Interpretation
kommen. Dies ist in besonderer Weise bei der Arbeit der
Fall, die Jenny Holzer 2001 in Mies van der Rohes Neuer
Nationalgalerie realisierte — eine Hommage an ihn in einem
seiner eigenen Bauten. Unter der kassettierten Hallendecke
brachte sie, allerdings nur in einer Richtung, elektronische
Laufbänder an, durch deren Leuchtdiodenbahneri in endloser
Folge Texte fließen.
Doch weitaus wichtiger als die Inhalte der Texte ist die
räumliche Gesamtwirkung. Für den Betrachter, der in der
leeren Halle steht, scheinen sich durch die Reflexion an den
Glaswänden die Schriftzüge ins Unendliche fortzusetzen;
bei Dunkelheit, wenn das schwarze Deckenquadrat und der
Nachthimmel kaum mehr zu unterscheiden sind, hat er eine
scheinbar grenzenlose, immaterielle Decke aus Lichtbahnen
über sich. Mit dem hereinscheinenden Bild der nächtlichen
Lichter außen und den vielfältigen Reflexionen besonders an
den inneren Gebäudeecken entsteht ein integraler Lichtraum,
in dem sich das Museum und die um es zirkulierende
Großstadt zu durchdringen scheinen. Holzer hatte den Mies
van der Rohe Bau wochenlang umkreist (l6), sich sogar in
einem nahen Hotel einquartiert, um alle seine Eigenschaften
zu studieren und sie schließlich durch ihre Arbeit auf eine
bisher nie gesehene Weise zur Erscheinung zu bringen.
Derartige Dialoge sind insgesamt selten; einen vielfach
variierten Typus hingegen bilden Interventionen jener Art,
wie sie etwa Dan Flavin seit den 1960er Jahren ausgebildet
hat: durch fluoreszierende Neonröhren, die sichtbar oder
unsichtbar angebracht sind, also direkt oder indirekt leuchten,
Nischen, Fenster, Durchgänge oder Fassaden zu illuminieren.
Das Konzept lässt sich in Innenräumen so gut wie außen
umsetzen; für den Hamburger Bahnhof in Berlin entwarf Flavin
eine große Installation, die Gebäudeteile verklammert, den
Innen- und Außenraum verschränkt und noch auf große Distanz
den Bau markiert. Diese Arbeit, gebunden an architektonische
Vorgaben, die sie überspielt, erzeugt am gegebenen Objekt
eine Lichtstimmung eigenen Rechts.
Einen dritten Typus des lichtkünstlerischen Umgangs mit
Gebäuden bzw. Stadträumen repräsentieren einige Arbeiten
Mischa Kuballs. Hier geht starkes Licht von den Objekten
aus und stößt gleichsam dem Betrachter zu. So wird,
nachdem er an die Grenze zur Desorientierung gebracht
ist, dessen Aufmerksamkeit sich auf den Quellpunkt
der Irritation richten. Kuball benutzt dabei verschiedene
52 Techniken. Aus dem Innern der von der Straße abgelegenen
Synagoge Stommeln (refraction house, 1994) strahlten
überstarke Lampen so in die Umgebung, dass diese au
nahezu unheimliche Weise ausgeleuchtet erschien; da
Licht exponierte so prekär wie sinnfällig das Verhältnis de
Synagoge zu ihrer Nachbarschaft.
Bei der Arbeit FlashBoxOldenburg hingegen wird der
Stadtraum nicht, wie üblich, nur durch das sanfte Licht de
Straßenlaternen erhellt, sondern auch durch an zahlreichen
Gebäuden angebrachte Blitzlichter. Dabei kommen im
Stadtraum schwache, in den zum Projekt gehörige
Innenräumen des Oldenburger Kunstvereins und des Edith
Ruß-Hauses für Medienkunst sehr viel stärkere stroboskopisch
blinkende Lampen zum Einsatz. Lichtblitz-Stroboskop
sind ein starkes Leuchtmittel, das den verschiedenste
Zwecken dienstbar gemacht werden kann; man kann
zur Beobachtung von Bewegungsvorgängen einsetzen, zu
Musik beim Tanz in Diskotheken 8 oder auch als Waff
Dies jedenfalls ist die Idee der Glühbirne “Byron”, die
Thomas Pynchon in seinem Roman Gravity’s Rainbow mit
menschlicher Phantasie ausstattete: “Byron hat eine Vision
gehabt ... von zwanzig Millionen Glühbirnen in ganz Europa
die auf das Signal eines seiner Agenten im Netz hin begänne
alle synchron stroboskopisch zu blitzen, bis die Menschen
zwanzig Millionen Zimmern zuckend um sich schlügen wie
Fische auf den Stränden der vollkommenen Energie”. (17)
Doch Byrons Absicht, mit der “ Stroboskop-Taktik” epi-
leptische Anfälle auszulösen, verhält sich zu Kuballs Arbeit
wie ein Akt der Blendung zu einem der Aufklärung: Das
Experiment FlashBoxOldenburg nämlich soll die Aufmerk-
samkeit der Bürger für ihren Stadtraum vorübergehend
andere als die gewohnten Zusammenhänge richten.
Anmerkungen
[1] Le Corbusier, Ausblick auf eine Architektur, Braunschweig 1982, S. 23.
2 Reyner, Banham, Die Architektur der wohl-temperierten Umwelt, in: Arch+93, 1988, S.49ff.
3 Hans T. v. Malotki, Auf dem Wege zur Lichtarchitektur, in: Daidalos 27/1988, 5. 70.
4 Joachim Teichmüller, Lichtarchitektur in: Licht und Lampe, 13/14, 1927, Sonderdruck. Vgl.
Werner Dechslin, Lichtarchitektur, in: Kot. Moderne Architektur in Deutschland 1900 bis
1950 . Expressionismus und Neue Sachlichkeit, Hg. Vittorio M. Lompugnanai na., Stuttgart
1994, 5. 117ff
5 László Moholy-Nagy, Lichtrequisit einer elektrischen Bühne; ders., Lichtspiel -Film, beide
Texte in: Krisztina Passuth, Moholy-Nagy, Weingarten 1986. 5. 328ff.
6 Mies van der Rohe, Briefentw. v. 2.7.1928, im Anhang von: Fritz Neumeyer, Mies von der
Rohe Das kunstlose Wort, Berlin 1986, 5. 368.
7 Jürgen Joedicke, Bürobauten, Stuttgart 1959, 5. 154ff, 142ft Wolfgang Schivelbusch, Licht,
Schein und Wahn, Berlin 1992, 5. 7, io6; zu Details siehe: Lighting is Architecture, in:
Progressive Architecture, Sept. 1958, 5. 139ff
8 Richard Lurae 1869. 5. Wolfgang Schivelbusch, Geschichte der Eisenbahnreise. München/
Wien 1977, 5. 47.
9 Hans T. v. Malotki, Lichtarchitektur, siehe Anm. 3, 5. 78, 82.
10 Le Corbusier, Le poème électronique, Eindhoven 1958, 5. 23.
11 Tom Wolfe, Das bonbonfarbene tangerinrot-gespritzte Stromlinienbaby, Reinbek 1968,
S. 12f, 20f.
12 Banham, Wohl-temperierte Umwelt, siehe Anm. 2, 5. 84.
13 deutsche bauzeitung 01/2001: Bauen mit Licht: Christian Weber, Ein Himmel unters Doch,
in: Focus 49/2001, 5. 148ff.
14 Toya ito in: Architecture New York, September 1994; vgl. Martin Pawley, Architektur im
Kampf gegen die neuen Medien, in: Kunstforum 133, 1996, 5. 215.
° Luigi Prestinenza Puglisi, Hyper Architecture . Spaces in the Electronic Age, Basel 1999,
S. 23; vgL Arch+148/1999, S. 36ff.
16 Nicola Kuhn, Die Lichtzeichnerin, in: Der Tagesspiegel 3.2.2002: Ulrich Clewing, In
Zukunft immer nur nachts, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung (Berliner Seiten) 6.2.01.
17 Thomas Pynchon, Die Enden der Parabel (Gravitys Rainbow), Reinbek 1981, S. 1014.
Vgl. zu Stroboskop-Licht und optischer Reflexepilepsie: Arthur Janov, Anatomie der
Neurose, Frankfurt 1976, S. 232 und Albert Kreis, Reflexepilepsie, Zürich 1968 (Inaugual-
Dissertation), bes. S. 9f, 17, 21.
In: FlashBoxOldenburg: Mischa Kuball, ed.: Edith-Ruß-Haus für Medienkunst und Oldenburger Kunstverein
Isensee Verlag, Oldenburg 2005, p. 47-61.
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